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George Lucas, prototipo del regista dal corpo bionico, ha intrapreso una riforma globale che va dall’eliminazione dei proiettori ottici al controllo di qualità (THX) imposto alle sale cinematografiche del pianeta; il nuovo episodio della saga di <Star Wars> è una prova generale delle micro-meraviglie del futuro prossimo.

II. Il cosa e il come del cybermovie

La macchina influenza il linguaggio. La relazione funzionale tra l’uomo e la macchina, tra un soggetto forte ed un oggetto docile, così come rappresentata nelle prime stagioni del cinema di fantascienza (<The day the Earth stood still> di Robert Wise, con l’alieno dalle sembianze umane che dirige il proprio robot di servizio mediante impulsi luminosi a distanza) si trasforma in un rapporto simbiotico (<Robocop> di Paul Verhoeven, praticamente una steadicam), per poi registrare il soccombere della componente umana a favore del dispositivo tecnologico. Il computer (vedi il Motion Control) prende decisioni. La paura di un cineasta eterodiretto è il leit-motiv della Sci-Fi matura: Hal9000 (9) decreta la fine dell’odissea nello spazio del racconto, con un atto di forza deliberato e senza condizioni; il computer di bordo del “Nostromo” (10) si chiama MOTHER e allestisce trappole linguistiche ad un equipaggio di umani cui dovrebbe dare risposte e soluzioni. Il confronto tra la macchina produttiva impersonale e l’Autore non è mai alla pari, l’interazione è un incubo senza risveglio. La riflessione di Cronenberg è in tal senso illuminante: non esiste ibridazione che non generi dolore, il passaggio ad una nuova carne è pericoloso, intanto perché subìto, poi perché imprevedibile negli esiti parziali e finali (11). Il corpo del cinema sottoposto alle mutazioni recenti risponde con sussulti di vita di difficile interpretazione.

In verità, tolti Cameron, Scott (Ridley), Gilliam e pochi altri, è raro che il cybercinema lavori sul significante. A scorrere i titoli di genere degli ultimi anni si scopre che i film Sci-Fi rendono conto degli ultimi progressi in tema di effetti e animazioni, senza incidere seriamente sui modi del narrare per immagini. <Matrix>, ultima, intrigante avventura nei meandri virtuali del futuro prossimo, è un film ambizioso nei contenuti e programmaticamente ultra-citazionista: si riconoscono le sequenze “rubate” a <Terminator 2: Judgment day>, abbondano riferimenti al kung-fu anfetaminico dei cineasti di Hong-Kong, e persino al caro vecchio western: il cinema in questo caso è davvero una materia prima, che l’autore dalle protesi magiche plasma in iper-testo con debiti rilevanti nei confronti di un’estetica di ritorno come quella del videogame (12). La teoria del cinema enumera quattro principali tipi di atteggiamento comunicativo: l’oggettiva, l’oggettiva irreale, l’interpellazione e la soggettiva. Ora è chiaro che il cinema contemporaneo assume forme di sguardo alternative, originate sicuramente dall’assuefazione visiva al sistema tecnologico: chiamiamo oggettiva densa quell’inquadratura che riproduce un’immagine già “trattata”, artificiale: l’immagine di un’immagine, come accade quando si vede al cinema un monitor, un televisore, senza che questi siano l’oggetto di uno sguardo del personaggio (13) (in questo caso parleremmo di soggettiva). Altro prodotto d’ibridazione protesica è la cosiddetta soggettiva vuota, ossia quell’inquadratura che apparentemente suggerisce lo sguardo di un soggetto, che in realtà non esiste. E’ il movimento di macchina virtuoso, dalla traiettoria inaudita, che ha valore in sé perché mostra la macchina del cinema al lavoro: il modo di comunicare del cinema contemporaneo è largamente costruito con “movimenti impersonali, fluidi e senza corpo consentiti dalle nuove tecnologie” (14). I due <Terminator> illustrano la parabola a dovere. Nel primo atto si scontrano il presente del cinema ed un futuro ancora indefinito, mutante; nel secondo il conflitto coinvolge esclusivamente le macchine, il collaudato cyborg T ­ 800 e il prototipo avanzato T ­ 1000. Dal T ­ 800, steadicam con operatore sintetico, supporto al modo di ripresa tradizionale (soggettiva e profilmico reali), passiamo al T ­1000 (soggettiva vuota, profilmico virtuale). A sostanziare un’idea di cinema agli antipodi, Kevin Costner ha in mente una rappresentazione neo-medievalista: il futuro dopo la macchina. <Waterworld>, esempio fulgido di kolossal freak, mostra un uomo che reinventa gli utensili quotidiani, che ha adattato il proprio corpo all’elemento liquido, per un massimo grado di influenza reciproca con l’ambiente che è prima ipotesi di sopravvivenza. Nel successivo <The postman>, il percorso si fa più interno al linguaggio, nella direzione opposta alla cronologia del racconto; la proiezione di un film in pellicola come fatto archeologico (il cinema come memoria) è simbolica dell’intera struttura di un testo per il quale l’epopea western (e dunque del film-maker in carne e ossa) è ripetibile ovunque vi sia una disposizione narrativa. Il cineasta contemporaneo lavora preferibilmente sul repertorio acquisito d’immagini e di soluzioni, rinunciando a sperimentare l’inedito; a rileggere gli appunti fatti a Kathryn Bigelow in occasione di <Strange days> si coglie la delusione del critico di fronte ad uno spreco di termini. Lo S.Q.U.I.D. (Superconducting Quantum Interference Device) spacciato da Nero-Ralph Fiennes è una droga che promette allo spettatore di cinema uno sballo prodigioso, salvo poi tenerlo coi piedi per terra: lo Squid è la solita soggettiva !

All’atto di nascita del Costruttivismo russo, il francobollo edito in occasione della III Internazionale recava l’immagine del celebre monumento a spirale di Tatlin, ed un’iscrizione che diceva: “Ingegneri, create nuove forme !” ­ oggi viene naturale estendere l’invito perentorio alla gente di cinema, perché si scuota dal sonno indotto dalla macchina produttiva, dalle regole della composizione e della comunicazione supinamente accettate per paura di perdere consensi. Se l’operazione letteraria cyberpunk contiene un certo numero di trasgressioni forti (cut-up, interpolazioni), il cinema per ora accarezza la superficie della cosa, rinviando, forse al futuro che descrive, la domanda sul come, il momento della rivoluzione linguistica.

III. Dopo la critica (la cybercritica)

Già Godard contestava energicamente l’idea di una critica cinematografica come termine medio tra Autore e Spettatore, sottolineando la sostanziale autonomia intellettuale del secondo; anni prima Gramsci aveva indirettamente affrontato il problema alla radice, parlando di una differenza quantitativa, non qualitativa, tra lo specialista del sapere e l’uomo comune, sostenendo tra l’altro che “non si può parlare di non-intellettuali, perché i non-intellettuali non esistono. [É] Non c’è attività umana da cui si possa escludere ogni intervento intellettuale” (15). Gran parte del lavoro dell’arte dagli anni ’60 in poi tende a contrastare l’egemonia della critica, a ridurne il peso nel dibattito culturale; si possono leggere in questo senso gli interventi radicali del Minimalismo americano, o dell’Arte povera in Europa, che intraprendono un tipo di comunicazione orizzontale, scevra di tutte le possibili informazioni inessenziali, generatrici di senso ambiguo. Ecco il cubo di Donald Judd, le tautologie di Joseph Kosuth: il discorso dell’arte non ha bisogno di intermediari. E’ interessante notare come contestualmente un cinema gigantista per vocazione sviluppi un progetto polisemico e niente affatto riduzionistico, ma che aspira al medesimo traguardo dell’auto-significazione: gli autori del New Hollywood Cinema (Spielberg, Coppola, Cimino) lavorano agganciati al sistema, rielaborano i codici del cinema precedente, girano film arditissimi (si pensi ad <Apocalypse now>) eppure straordinariamente popolari; dice George Lucas, protagonista di questa stagione: “Voglio produrre storie che avrei voluto vedere io da bambino, quando correvo per andare al cinema e magari arrivavo che era già cominciato” (16). Per quanto riguarda i nostri anni, non è necessario citare l’ampia letteratura sul concetto di post-modern per ricordare che la fruizione dell’arte è cambiata nei modi, nei bisogni, nelle reazioni; si è passati dalla contemplazione (modo di fruizione moderno) alla distrazione (modo di fruizione postmoderno). E il cinema ? Niente più dell’oggetto-film si presta agli organi del sentire, che soppianta il tradizionale guardare, ed è un “sentire dal di fuori che è appunto definibile come eccitazione, nel senso che il sentire è appunto spinto fuori, fatto uscire, espulso dal soggetto e posto in un ambito neutro e impersonale” (17). Oggi i film (di James Cameron, ma anche di Roland Emmerich, per esempio) sono costruiti come Eventi, contenitori rutilanti di immagini universali che si offrono ad una lettura caotica, dispersiva; restano da indagare le possibilità di una Critica che operi all’interno (o all’esterno) di questo sistema. E’ evidente che il luogo della critica è sfuggente, immateriale, sprovvisto di un programma efficace; la tentazione di pensare una critica senza luogo, in accordo con la teoria dell’arte come non-luogo (a procedere) (18), non impedisce di immaginarne le coordinate. La crisi della critica di mestiere è sotto gli occhi del lettore medio, è sufficiente aprire un qualsiasi quotidiano nazionale per scoprire che il cinema occupa stabilmente le pagine dello Spettacolo (non della cultura), e che il dibattito annesso è un mesto chiacchiericcio; gli stanchi animatori di questo salotto sono ottuagenari ostinati e supponenti. Il laboratorio della critica ha la propria sede naturale altrove, e sebbene dialoghi con un pubblico esiguo, conserva quello spessore che è condizione necessaria per affrontare il momento delle scelte. Attualmente possiamo distinguere tre ambiti fondamentali nei quali la critica può trovare una ragione d’essere:

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