ENG ITA

a) c. descrittiva un ruolo decisivo, quello di documentare, raccogliere/organizzare/fornire i dati dell’arte, rientra nelle competenze del critico (impropriamente detto); si pensi all’esempio di Germano Celant, e in materia di cinema alla storiografia più recente e affidabile, che grazie alle protesi tecnologiche è capace di esplorare il presente e il passato del cinema con possibilità del tutto inedite; una maggiore disponibilità di informazioni, l’opportunità di confronto tra scuole geograficamente lontane e finora non comunicanti, la fruibilità illimitata delle fonti dirette sono fatti nuovi che ampliano il raggio d’azione dello studioso, come ben scrive Gian Piero Brunetta il quale sottolinea come i lavori di ricerca storiografica di una volta si realizzavano paradossalmente in assenza delle opere stesse; dunque il supporto tecnologico ibrida il corpo della critica, sottoposto alla più salutare delle mutazioni.

b) c. come arte sconfinamento pericoloso e affascinante, è appannaggio di un’aristocrazia intellettuale che ha deciso di intervenire nel processo creativo; il modello è Achille Bonito Oliva (19), promotore di un’attitudine all’autonomia fiera del critico, figura centrale che realizza sinergie con l’artista, ottiene potere attraverso la credibilità presso l’industria e il pubblico, realizza un sistema integrato dell’arte; un’attitudine simile sembra condivisa da Enrico Ghezzi, eccezionale comunicatore e stratega, amante degli spazi invisibili (come la notte televisiva); il suo modo di concepire la critica come opera aperta intriga quasi quanto lo stile macchinoso, volutamente impervio; la qualità discontinua dei suoi scritti testimonia dell’impossibilità per il critico-artista di realizzare una produzione sistematica.

c) meta-c. con radici ben salde nel terreno delle riviste cinefile militanti (20), la meta-critica s’interroga costantemente sulle ragioni del discorso sul cinema; la posizione decentrata rispetto al sistema dell’arte consente ai meta-c. un’assoluta libertà di movimento, che si traduce in scritti ambiziosi, massimalisti, sovraccarichi di informazioni la cui comprensione richiede una buona conoscenza della semiotica, della narratologia e dell’estetica; esemplare in questo senso il lavoro di Marcello Walter Bruno (21), firma storica della rivista “Segnocinema”; metabolizzate le teorie dell’immagine, i meta-c. elaborano nuovi modelli di analisi rigorosamente autofunzionanti, predispongono meccanismi perfetti di lettura del testo filmico, individuano i codici e le categorie del cambiamento; si tratta di un linguaggio autoreferenziale, capace di rendere conto dell’entità delle trasformazioni in atto all’esterno (il cinema) e all’interno (la critica).

IV. Filmografia minima (s)consigliata

Oltre ai film citati, una visita all’immaginario protesico/mutante potrebbe includere le tappe seguenti, valevoli anche per una ricognizione sul territorio FX:

Things to come (Vita futura) di William Cameron Menzies, 1936 The damned (Hallucination) di Joseph Losey, 1961 Cyborg 2087 (Anno 2087, metà uomo metà macchina, programmato per uccidere) di Franklin Adreon, 1966 Zardoz di John Boorman, 1973 The terminal man (L’uomo terminale) di Mike Hodges, 1974 Who ? (Who ? L’uomo dai due volti) di Jack Gold, 1974 Brainstorm di Douglas Trumbull, 1981 Scanners di David Cronenberg, 1981 Tron di Steven Lisberger, 1982 Brazil di Terry Gilliam, 1985 Deadly friend (Dovevi essere morta) di Wes Craven, 1986 Shocker (Sotto shock) di Wes Craven, 1989 Darkman di Sam Raimi, 1990 Tetsuo di Shinya Tsukamoto, 1989 Tetsuo II ­ Body Hammer (Martello di carne) di Shinya Tsukamoto, 1990 Hardware di Richard Stanley, 1992 The lawnmower man (Il tagliaerbe) di Brett Leonard, 1992 12 monkeys (L’esercito delle 12 scimmie) di Terry Gilliam, 1995 Abre los ojos (Apri gli occhi) di Alejandro Amenabar, 1998

“Dal mio punto di vista, tutta la realtà e virtuale.”

David Cronenberg

“Il cinema, essendo al contempo corpo e linguaggio, è virtuale da sempre.”

Gianni Canova

NOTE :

(1) intervento di Andrea Romeo, Il digito nella piaga, in “Segnocinema” n° 79

(2) v. III paragrafo

(3) Un esempio calzante lo si ritrova nel capostipite dei film di fantascienza Metropolis (1926) di Fritz Lang: la mano artificiale dello scienziato Rotwang è una protesi del tipo restaurativo, restituisce cioè al corpo le funzioni di un arto che si è perduto; il robot che Rotwang realizza per controllare le masse è una protesi del secondo tipo, in quanto prolungamento evoluto (ma al contempo oggetto d’uso) dell’essere umano.

(4) Sfondo per le riprese che consente di creare in post-produzione effetti appropriati, di aggiungere oggetti non fotografici che interagiscono con gli attori in carne e ossa, di filmare modellini cui successivamente annettere scenari complessi. Esempi: Star Wars (1977) di George Lucas, The adventures of Baron Munchausen (1989) di Terry Gilliam.

(5) Consente riprese in movimento senza vibrazioni; dispositivo inventato dal celebre operatore Garrett Brown, ha un larghissimo impiego nel cinema ma anche negli studi televisivi; permettendo movimenti estremamente fluidi, con garanzia di stabilità dell’immagine, la steadicam è in grado di sostituire il tradizionale carrello e di risolvere gli effetti indesiderati della macchina a mano; originariamente concepita come un corsetto indossato dall’operatore, è ora in commercio in esemplari di tutti i tipi e per tutte le tasche. Esempi: Shining (1980) di Stanley Kubrick, Strange days (1995) di Kathryn Bigelow.

(6) Sistema composto da una macchina da presa dotata di una testa rotante, da un braccio telescopico e da un computer; si muove con un joy-stick, e garantisce movimenti di macchina di traiettoria calcolata e ripetibile; è di grande utilità per ealizzare effetti che introducono oggetti fotografici in contesti non fotografici, e viceversa. Esempi: Titanic (1997) di James Cameron, Blade runner (1982) di Ridley Scott.

(7) I principali sistemi per la registrazione e la riproduzione digitale della colonna sonora sono: Dolby Digital, Sony Dynamic Digital Sound (SDDS), DTS. In particolare quest’ultimo libera la pellicola dal fardello della banda sonora : il suono è inciso su CD, mentre sulla pellicola c’è un timecode che permette la sincronizzazione con le immagini. (A questo proposito è divertente notare che il Vitaphone, uno dei primi sistemi sperimentali approntati dalla Warner nel 1926, comportava una divisione del lavoro analoga al DTS, con la colonna sonora incisa a parte su dischi di fonografo). Esempio: Jurassic Park (1993) di Steven Spielberg.

(8) All’estremo opposto, sarebbe interessante studiare l’uso degli effetti, marginale ed eccentrico, fatto da autori più tradizionali di quelli citati in questa sede: si possono citare almeno Woody Allen (Alice, 1986) e il notevolissimo Auster di Lulu on the bridge (1998).

(9) Il calcolatore di bordo in 2001: A space odyssey (1968)

(10) Il calcolatore di bordo in Alien (1979)

(11) Si mettano in relazioni gli ibridi di Cronenberg in The fly (1986) e Crash (1996).

(12) Molto simile è la struttura (più esibita, forse) di Nirvana (1997) di Gabriele Salvatores

(13) Un saggio filmato sull’oggettiva densa è Videodrome (1982) di David Cronenberg; il fatto che sia stato girato quasi vent’anni fa è stupefacente.

(14) Vincenzo Buccheri, Segnocinema n°82, “Come comunica il cinema d’oggi”, pag.4

(15) A. Gramsci, Quaderni del carcere, a cura di V. Gerratana, Torino 1975 (pag. 1550)

(16) intervista a cura di D.Matelli in L’Espresso n.34, 24 agosto 1980

(17) Mario Perniola, Eccitazione, in L’aria si fa tesa, Genova 1994

(18) secondo un’acuta provocazione di Achille Bonito Oliva

(19) Scrive in proposito: “Il critico è creativo nel proprio territorio, nella elaborazione della propria scrittura, nella scoperta dell’artista” (A. Bonito Oliva, Oggetti di turno, Venezia 1997)

(20) Segnocinema, Filmcritica, Cineforum.

(21) Sua questa definizione di meta-c. “La metacritica è un’idea di cinema che si organizza in teoria selvaggia senza smettere di essere una recensione di film” (in “Segnocinema” n.53, pag.5)

Luca Bandirali è interessato ad una ricerca ampia e paziente sui fondamenti del linguaggio cinematografico. Scrive sui quotidiani di Latina e dell'area metropolitana romana, per Expanded Cinemah, Segnocinema

<< precedente Pagina 3 di 3