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PROTHESIS appunti per una metafisica tecnocratica

di Luca Bandirali

Metropolis diretto da Fritz Lang (1927)

“L’uomo è qualcosa che deve essere superato. Che avete fatto per superarlo ?”

Friedrich Nietzsche, Così parlò Zarathustra

I. “doigts électriques”: il corpo tecnologico del cinema

Il cinema contemporaneo è una forma di linguaggio ibrido, nell’accezione più vasta che il termine va assumendo al momento presente. E’ certamente superfluo fare dell’archeologia, richiamando le origini del mezzo cinematografico, e le molteplici derivazioni dai linguaggi storicizzati dell’arte che hanno presieduto all’elaborazione dei primi codici del film. Giova invece riprendere brevemente un dibattito annoso, quello che riguarda la specificità del cinema: secondo alcuni questa risiederebbe nella capacità di rappresentare il mondo reale con un’approssimazione eccezionale, mettendo in gioco un numero di elementi (il dettaglio dell’immagine fotografica, la profondità data dal movimento, il sonoro, ecc.) la cui azione comune determina un prodotto che indiscutibilmente restituisce un’impressione di realtà. Altri (le avanguardie storiche del ‘900, per esempio) hanno contestato questa condanna del mezzo ad un rapporto mimetico col mondo, sottolineando del cinema una peculiarità altrettanto indiscutibile: quella di creare mondi, perfettamente risolti, definiti, conclusi, alternativi alla descrizione dell’esistente.

La grammatica del cinema, dai semplici standard dei primordi, si è rinnovata di pari passo con la crescita di un’industria, con l’opera dei cosiddetti autori, e soprattutto con il contributo delle innovazioni tecnologiche. Queste, secondo gli analisti più accorti (1), conducono lo sviluppo del medium in questione secondo due direttrici opposte e inconciliabili: la realtà totale e la finzione totale. Si tratta chiaramente di due estremi ideali, giacché non si può dare realtà assoluta nella rappresentazione, né rinunciare del tutto ad un profilmico in qualche modo debitore del mondo esterno al linguaggio. In quale misura il funzionamento interno del linguaggio stesso determini la verosimiglianza del prodotto cinematografico non è cosa trascurabile, ma qui ci occupiamo dell’esatto controcampo: l’apporto delle protesi tecnologiche, la loro interazione con gli ideatori e gli esecutori del processo creativo, il modo in cui il medium fa corpo con la tecnologia. Gianni Canova, decano dei meta-critici (2), invita a distinguere tra protesi quotidiane (con funzione al più ottimizzante) e protesi del corpo bionico (con funzione progettuale) (3); possiamo servirci a buon bisogno di queste categorie per tracciare un profilo di massima del panorama rinnovato dei supporti tecnologici della ripresa, della post-produzione, della proiezione del film. Il cinema attualmente è sede di una coesistenza problematica fra oggetto fotografico e non fotografico, e ugualmente problematico è il rapporto che s’instaura fra l’oggetto e il contesto (virtuale, fotografico); il fatto nuovo è la diffusione di molti degli strumenti di manipolazione digitale dell’immagine, oramai alla portata di produzioni a medio e a basso costo. Blue screen (4) e steadicam (5) da prototipi della ricerca avanzata sono diventati elementi comunemente in dotazione ad una troupe cinematografica, e oltre ad economizzare certe soluzioni di ripresa, modificano percettibilmente il linguaggio. Una macchina straordinaria come il Motion Control (6), per il momento oggetto raro e costoso, ha una sostanziale funzione ottimizzante, intervenendo sulla tecnica di ripresa con criteri di precisione matematica; un suo impiego estremo è quello senza operatore, coi movimenti effettuati direttamente dal computer che esegue un programma dinamico prestabilito a livello di posizione iniziale e finale. Da tenere nella massima considerazione sono poi tutte le innovazioni che hanno interessato il sonoro dalla sua introduzione (a partire dal 1928). Anch’esse svolgono un’azione diversificata: moltiplicazione dell’effetto di realtà, miglioramento degli standard, trasformazione del ruolo del sonoro nel film. Se le invenzioni dell’ingegner Dolby risolvevano problemi di ascolto (rumore di fondo, stereofonia, qualità del suono), è l’avvento del digitale a rivoluzionare il fronte sonoro, a sovvertire il tradizionale modo di fruizione del film (7). Il suono digitale agevola l’azione integrata tra la colonna delle immagini e la colonna audio, ma soprattutto incrementa la creatività nel lavoro sui materiali sonori. Il montaggio digitale è anzitutto protesi ottimizzante, indispensabile complemento alle nuove tecnologie made in Lucas che tra breve comporteranno l’abbandono della pellicola tradizionale; nello stesso tempo (istanza progettuale) asseconda la velocità vertiginosa del cinema d’oggi, dominato dall’ansia dell’accumulo di immagini. Si veda il lavoro di Michael Bay (<The Rock>, <Armageddon>), che certo frequenta l’estetica del videoclip (ma non è in ogni caso un fatto nuovo), ma soprattutto tende all’elenco sovraccarico delle inquadrature, favorito dal dispositivo tecnologico. L’intera filmografia di Stanley Kubrick può essere letta nei termini di un’equivalenza tra evoluzione dei mezzi ed evoluzione del linguaggio: <Shining> è il manuale della steadicam, <Barry Lyndon> deve l’ardita concezione delle riprese in interni alle lenti Zeiss, <Eyes Wide Shut> è girato quasi interamente col Motion Control. Fuori dall’estasi macchinistica cameroniana (8), risultati straordinari ha ottenuto il poeta degli FX, Robert Zemeckis, il cui cinema nutre un’attrazione consapevole nei confronti delle manipolazioni effettistiche; le attrici snodabili di <Death becomes her> disegnano le nuove barriere molli della corporeità, mentre il tema costante del tempo narrativo (<Back to the future>, <Forrest Gump>) chiede alla tecnologia di visualizzare il viaggio allucinante nel flusso della Storia.

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